ΤΟ ΚΟΙΝΟ ΤΩΝ ΑΤΤΙΚΩΝ ΔΡΑΜΑΤΩΝ κατά κύριο λόγο αποτελούνταν από άρρενες Αθηναίους πολίτες. Τι συνέβαινε, όμως, με τους μη πολίτες; Με βάση τον Γκόλντχιλ, διακρίνονταν σε τέσσερις ομάδες: 1) τους ξένους, (δεν είναι σαφές πόσοι ήταν, αλλά σίγουρα πα- ρευρίσκονταν στο κοινό εκπρόσωποι άλλων ελληνικών και, πιθανώς, μη ελληνικών πόλεων), 2) τους αλλοδαπούς μόνιμους κατοίκους ή μέτοικους, 3) τους δούλους (λέγεται, ότι κάποιοι όντως παρακολουθούσαν τις παραστάσεις,, αλλά δεν υπάρχουν πειστήρια είτε για τη μια είτε για την άλλη περίπτωση, αν και οι δούλοι συχνά είχαν μεγάλη εξουσία στην αρχαιότητα, ειδικά σχετικά με τις υποθέσεις του νοικοκυριού), και 4) τις γυναίκες. Ως προς το ζήτημα αν οι γυναίκες παρακολουθούσαν τα έργα, ο Γκόλντχιλ διατείνεται ότι «κανένα τεκμήριο δεν μπορεί να μας προσφέρει καθαρή και άμεση απάντηση στο πρόβλημα». Οι γυναίκες σίγουρα δε μετείχαν στο γράψιμο, στην παραγωγή, στην παράσταση ή στην αξιολόγηση των έργων. Οι γυναίκες δεν μπορούσαν να αιτηθούν στήριξη από το ταμείο των θεωρικών, που πλήρωνε τους πολίτες για να παρακολουθούν τα έργα και αντικαθιστούσε την πληρωμή τους σαν μια μορφή επιδόματος. Οι γυναίκες επίσης δεν μπορούσαν να παραστούν στην Εκκλησία του Δήμου ή να μετάσχουν στα δικαστήρια είτε ως μάρτυρες είτε ως ένορκοι. Αντιθέτως, ο «Αθηναίος Ξένος» στους Νόμους προσδιορίζει την τραγωδία ως την ευχαρίστηση των «μορφωμένων γυναικών, νεαρών ανδρών και ίσως όλου γενικά του κοινού». Αυτό, όμως, δύσκολα μπορεί να θεωρηθεί πειστική απόδειξη: Άλλα πειστήρια για τη συμμετοχή των γυναικών στις δραματικές εορτές μπορούν να συναχθούν μόνο κατ’ αναλογία από την παρουσία τους στα Μεγάλα Παναθήναια, που ήταν μια γιορτή για ολόκληρη την πόλη. Το πρόβλημα εδώ είναι ότι, αν πρόκειται για την ίδια την πόλη που βρίσκεται σε δημόσια θέα στην τραγωδία και στο θέατρο εν γένει, τότε είναι ζήτημα ύψιστης σημασίας εάν οι γυναίκες ήταν παρούσες ή απούσες. Αλλά δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι τι από τα δύο ίσχυε.
Σύμφωνα με την αρχαιοελληνική ιατρική, η συνουσία αντιμετωπιζόταν ως θεραπεία για γυναικολογικές ασθένειες και οι γυναίκες σύζυγοι αναμένονταν να είναι σεξουαλικά ενεργές και κατά προτίμηση έγκυοι. Αν η Φαίδρα είχε επισκεφθεί γιατρό, τότε θα της είχε συνταγογραφήσει συνουσία, φτάνει να ήταν με τον σύζυγο και όχι με τον προγονό της. Και οι παρθένες ήταν μπελάς, όπως η Ηλεκτρα και η Αντιγόνη, λόγω αυτού που γινόταν αντιληπτό ως άγρια, αδάμαστη σεξουαλικότητα.
Από το οποίο προκύπτει το ερώτημα, συνεχίζοντας από το έργο της Λορό: Τι ακριβώς συνέβαινε κατά την απόδοση της θηλυκότητας στους χαρακτήρες της Μήδειας, της Κασσάνδρας, της Αντιγόνης, της Άλκηστης, της Ανδρομάχης και των υπολοίπων; Το ερώτημα στοιχειώνει αυτό, το βιβλίο. Τι συμβαίνει κατά τη μίμηση της θηλυκότητας στην τραγωδία; Δε γνωρίζουμε τίποτα σχετικά με φωνητικές τεχνικές ή εάν η «θηλυκότητα» υποδηλωνόταν από τον τόνο της φωνής, τις χειρονομίες ή απλώς και μόνο από το προσωπείο. Οι γυναικείοι ρόλοι μάλλον παίζονταν από νεαρούς άνδρες, όπως συνέβαινε και στο σαιξπηρικό θέατρο. Αλλά, ό,τι και να ίσχυε -και κατά πάσα πιθανότητα δε θα μάθουμε ποτέ-, έχουμε να κάνουμε εδώ με παρωδία, με παρενδυσία, με ένα συγκεκριμένο καθεστώς παραδοξότητας, κάτι που βρίσκει την εφαρμογή του και σ’ έναν παράδοξο άνθρωπο σαν τον
Τειρεσία, «σφύζοντας ανάμεσα σε δυο ζωές, / Γέροντας με γυναικείο στήθος ρυτιδωμένο».
Οι γυναίκες εμφανίζονται με πολλές μορφές στην τραγωδία – νεαρές κόρες, κόρες πιο μεγάλες, σύζυγοι, χήρες που γερνάνε, φόνισσες και υποδείγματα αρετής, αλλά η βασική αντίθεση είναι ανάμεσα στις παρθένες και στις συζύγους.
Όπως καθιστά σαφές η Ίντιθ Χολ σε μια συναρπαστική συζήτηση, η κλασική Αθήνα ήταν μια ξενοφοβική, πατριαρχική, ιμπεριαλιστική κοινωνία, βασισμένη στο δουλοκτητικό σύστημα και στον συμμαχικό φόρο. Ωστόσο, οι μορφές που φιμώνονται στη δημόσια σφαίρα αναπαριστώνται στη θεατρική μυθοπλασία, σαν η δημοκρατία που αποστερούνται δημοσίως να τους αποδίδεται με κάποιον τρόπο θεατρικά. Η Χολ εξετάζει την τραγική αναπαράσταση των Αθηναίων καθώς αλληλεπιδρούν με ξένους, γυναίκες και δούλους. Πρώτα απ’ όλα, υπάρχει το θέμα της εξορίας, που σημαδεύει τόσο πολλά έργα, είτε πρόκειται για τον Φιλοκτήτη, που κυριολεκτικά γίνεται άπολις, είτε για τις γυναίκες που αναζητούν άσυλο στις Ικέτιδες του Αισχύλου ή στους Ηρακλείδες του Ευριπίδη, είτε για τις εκτοπισμένες, υποδουλωμένες και ταπεινωμένες γυναίκες που εμφανίζονται στον Αγαμέμνονα, στην Εκάβη, στις Τρωάδες και αλλού. Σχεδόν κάθε διανομή αθηναϊκής τραγωδίας παρουσιάζει χαρακτήρες μεικτής εθνικότητας ή πολλαπλής προέλευσης, εκτός από την Αντιγόνη, όπου όλοι είναι Θηβαίοι, και τους Πέρσες, όπου όλοι είναι Πέρσες. Και στα δύο αυτά έργα, όμως, παρακολουθούμε ανθρώπους που ήταν ξένοι για τους Αθηναίους. Όπως σημειώνει η Χολ, μόνο μια τραγωδία, ο Φιλοκτήτης, δεν περιέχει γυναίκες, «και οι γυναικείοι τραγικοί χοροί στα σωζόμενα έργα υπερτερούν αριθμητικώς των ανδρικών κατά είκοσι ένα προς δέκα». Αυτό μοιάζει παράδοξο.
Οι γυναίκες εμφανίζονται με πολλές μορφές στην τραγωδία – νεαρές κόρες, κόρες πιο μεγάλες, σύζυγοι, χήρες που γερνάνε, φόνισσες και υποδείγματα αρετής, αλλά η βασική αντίθεση είναι ανάμεσα στις παρθένες και στις συζύγους. Υπάρχει μια ξεκάθαρη τάση στην πλοκή των τραγωδιών για γυναίκες ταραχοποιούς που βρίσκονται προσωρινά ή μόνιμα χωρίς σύζυγο. Οι γυναίκες που δεν επιτηρούνται από άνδρες είναι μπελάς. Υπάρχει, φυσικά, το ασυνήθιστο παράδειγμα της Μήδειας, της φονικής βαρβαρικής μάγισσας, που πετάει ατιμώρητη στο τέλος του έργου με το άρμα του Ήλιου για την Αθήνα. Ενδιάμεσα έχει εκφωνήσει τον πιο εντυπωσιακό λόγο που διεκτραγωδεί τη θέση της γυναίκας στην κοινωνία: το να γεννάς ένα παιδί είναι χειρότερο απ’ το να βρίσκεσαι τρεις φορές στην πρώτη γραμμή της μάχης. Οι σουφραζέτες του εδουαρδιανού Λονδίνου απήγγελλαν αυτόν τον λόγο στις συναντήσεις τους. Η Χολ προσφέρει μια συναρπαστική συζήτηση σχετικά με την αντίληψη της αρχαιοελληνικής ιατρικής για τις γυναίκες, όπου η συνουσία αντιμετωπιζόταν ως θεραπεία, για γυναικολογικές ασθένειες και οι σύζυγοι αναμένονταν να είναι σεξουαλικά ενεργές και κατά προτίμηση έγκυοι . Αν η Φαίδρα είχε επισκεφθεί γιατρό, τότε θα της είχε συνταγογραφήσει συνουσία, φτάνει να ήταν με τον σύζυγο και όχι με τον προγονό της. Και οι παρθένες ήταν μπελάς, όπως η Ηλεκτρα και η Αντιγόνη, λόγω αυτού που γινόταν αντιληπτό ως άγρια, αδάμαστη σεξουαλικότητα. Όπως σημειώνει η Χολ, δεν υπάρχουν ιστορικά παραδείγματα Αθηναίων γυναικών που συμπεριφέρονταν όπως η Αντιγόνη, θα πρέπει, ωστόσο, κατά κάποιον τρόπο να μην υπερέβαινε τη φαντασία. Με ποιον, όμως, τρόπο ακριβώς δεν το γνωρίζουμε. Η τραγωδία συχνά ασχολείται με το πώς γυναίκες αριστοκρατικής καταγωγής γίνονται δούλες, όπως η Τέκμησσα
στον Αίαντα του Σοφοκλή, η Κασσάνδρα στον Αγαμέμνονα και η Εκάβη στις Τρωάδες. Είναι μια μορφή αντιστροφής, ή περιπέτειας, που δεν αναφέρεται από τον Αριστοτέλη. Και δε θα πρέπει να ξεχνάμε τον ρόλο που οι δούλοι παίζουν στο δράμα, είτε ο δούλος που γίνεται βοσκός και για λίγο βασανίζεται από τον Οιδίποδα (γιατί οι δούλοι θεωρούνταν ψεύτες) είτε ο παράξενα κωμικός Φρύγας δούλος στον Ορέστη του Ευριπίδη.
Θα επιστρέφουμε σε αυτό που ο Αριστοτέλης αποκαλεί υποτιμητικά «ανωμαλία» των δούλων και των γυναικών στο πέμπτο μέρος, αλλά τι σημαίνει η προφανής θεατρική αντιστροφή του κοινωνικού ρόλου των ξένων, των δούλων και των γυναικών στην αττική τραγωδία; Η Χολ συμπεραίνει αισιόδοξα: «Η αρχαιοελληνική τραγωδία οργανώνει τη σκέψη της με μια μορφή πολιτικά απείρως πιο προχωρημένη από την κοινωνία που παρήγαγε την αρχαιοελληνική τραγωδία». Με άλλα λόγια, υφίσταται στην τραγωδία η σύλληψη ενός πολιτικού εξισωτισμού που δεν υπήρχε στην πραγματικότητα. Η Χολ εισάγει την ενδιαφέρουσα άποψη ότι η τραγωδία είναι πολυφωνική. Νομιμοποιεί τον σοβινισμό της αθηναϊκής εξουσίας και δόξας την ίδια στιγμή που δίνει φωνή σε αυτό που τον υπονομεύει. Πράγματι, η Χολ συνδέει αυτή την πολυφωνία άμεσα με τις εξελίξεις στη ρητορική, όπου οι μαθητές διδάσκονταν να σκέφτονται αντιθετικά, όπως στην υπεράσπιση της Ελένης από τον Γοργία. Θα μπορούσαμε να πούμε ότι η τραγωδία είναι πολυφωνία και αντιφωνία, και γι’ αυτό χρειαζόμαστε μια διπλή ανάγνωση της τραγωδίας, ευαίσθητη τόσο ως προς την ιδεολογική βαρύτητα της τραγωδίας όσο και ως προς τις ανατροπές της.
_________
Απόσπασμα από το βιβλίο του Σάιμον Κρίτσλεϋ «Η τραγωδία, οι αρχαίοι Έλληνες κι εμείς», που μόλις κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Πατάκη, σε μετάφραση Γιάννη Δούκα. ΑΓΟΡΑΣΤΕ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΕΔΩ
Ακολουθήστε την Α,ΜΠΑ; στο Google News
